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Sigmar Polke: 50 maneras de equivocarse
13-07-07 sugerido por: Noches de Cocaina 

 

El artista alemán de origen polaco, uno de los fundadores del Realismo Capitalista -la versión alemana del Pop Art- y discípulo de Joseph Beuys en Düsseldorf, ha mantenido siempre una ambigua relación con el arte norteamericano. En la exposición que se presentó en el año 2003 en la Tate Modern de Londres reflejaba su espíritu inconformista y subversivo ante la prensa y la violencia.

Por Ángela Molina


Cuando Sigmar Polke cruzó el telón de acero desde su Silesia natal hacia Berlín oeste tenía 12 años. Había cogido el metro en Oels, en la actual Polonia, y en el instante en que se acercó el revisor para pedir la documentación, simuló estar dormido. Seis años más tarde, en 1959, se instaló en Düsseldorf para estudiar en la Art Academy. Allí aprendió a pintar vidrios, se familiarizó con el diseño gráfico y se hizo amigo de Gerhard Richter y Konrad Fischer-Lueg (primero galerista, después artista), con los que más tarde fundó la escuela del Realismo Capitalista, la versión alemana del pop angloamericano. En su primera muestra se presentaron como "esculturas vivas

" y entre el mobiliario de una tienda pintaron cuadros abstractos en una parodia de lo que llamaron "cultura teledirigida del capitalismo occidental".

Polke, Richter y Lueg pasaban sus ratos libres entre las páginas de Playboy y las obras completas de Walter Benjamin. Desayunaban salchichas, mantequilla y patatas, después de haberlas utilizado como modelos para sus bodegones. Se divertían con las marilyns y los elvis, la silla eléctrica y los accidentes de coche repetidos y de todos los colores. Warhol les aburrió pronto. En realidad, lo que querían era ir más allá de la reproducción exacta de las latas de sopa, pintar ese producto exactamente como debía aparecer en el "consciente" contemporáneo, a la manera de imágenes sacadas de la prensa, y no como aparecen en el mundo real. Sin aura. Sin glamour. El estilo de los realistas alemanes representó la ruptura más palpable con el expresionismo abstracto.

En 1962, Richter fotografió una mesa, la llevó al lienzo y la ocultó bajo una nube emborronada. Fue su primera pintura catalogada. Un año más tarde, Polke pintó en acrílico otra tisch (table) pero pasada por un colador. Fue su primer homenaje a Roy Lichtenstein. Dormitorios, palanganas, coristas, donuts, muñecas y hasta sus familiares les sirvieron también de modelos. Pero, ¿qué era lo que hacía que esos muchachitos fueran tan adorables, tan divertidos?

Ojalá se pudiera afirmar que la generación de posguerra española, italiana o francesa dio pintores de la talla de Gerhard Richter o Sigmar Polke. Cuando uno analiza sus trabajos, aparecen con una cualidad de rareza tan discreta que resulta sorprendente. El caso de Polke puede resultar menos atractivo pero no por ello menos interesante: toda su obra lleva la pátina de la duda en cada milímetro de su superficie. Polke es un pintor que nunca está seguro de lo que hay ahí fuera ni pretende transmitir certeza alguna al espectador. Al contrario. La única verdad es la imposibilidad de conocer el mundo, como la sacudida y la intensidad de emociones que acostumbramos a leer en la poesía de Dickinson. Para Polke, la confusión es terapéutica. La seguridad es la muerte.

Polke es un pintor que se mueve entre la abstracción y la figuración y que ha tenido una extraña relación con el arte americano. Un ejemplo son los stripe paintings de mediados de los sesenta, absurdas rayas de pintura que sugieren su absoluta falta de simpatía hacia el color field. En Modern Art (1968), Polke crea una brillante parodia sobre las convenciones de la abstracción geométrica desarrolladas por Kandinsky y los constructivistas; en Solutions, hace una sátira sobre el arte conceptual en una pintura donde la suma, resta, división y multiplicación de los números da resultados erróneos.

Sigmar Polke explora los efectos de las drogas en la conciencia (Alice in wonderland, 1971), eleva al espectador a la atalaya de un campo de concentración nazi (Camp, 1982, Watchtower, 1984) o le hace partícipe de sus potingues y alquimias con los pigmentos o utiliza los elementos naturales más increíbles (un kilo de meteorito granulado encontrado a 22 grados, 40 minutos al sur y 69 grados, 69 minutos de Tocopilla, mezclado con resina artificial sobre el lienzo, níquel, nitrato de plata y herramientas del neolítico). Uno de los experimentos más relevantes y por el que consiguió el León de Oro fue el que hizo para el pabellón alemán de la Biennale de Venecia de 1986: un gran muro pintado que, según las variaciones de humedad, calor y luz de la ciudad lagunar, cambiaría de rosa a azul. En 1970, Polke desarrolló su interés por cuestionar la supuesta objetividad de la imagen fotográfica. Fotografió a las gentes y paisajes de Pakistán y Afganistán y utilizó las imágenes como base para una serie de pinturas donde cuestiona la autenticidad, la reproducción y la autoría.

Sigmar Polke. History of Everyting es un intento de acercarse a una obra híbrida, irónica y subversiva, y un catálogo sucinto de las formas que tenemos los humanos de equivocarnos. La Tate Modern inauguró el pasado jueves una exposición compuesta por 50 pinturas y dibujos, la más amplia e importante hecha hasta ahora del artista alemán en el Reino Unido. La muestra viene del Dallas Museum of Art renovada a través de la mirada perspicaz de Vicente Todolí, que ha seleccionado algunos de sus mejores trabajos de los últimos seis años. En la serie Gun Culture, el artista alemán explora la cultura del rifle y la agresión norteamericana, a escala individual y global. La base de estos cuadros son periódicos traídos de Tejas donde se exhiben imágenes de vendedores de armas, puestos de tiro en ferias y anuncios de munición. La postura del artista es ambigua, pues se muestran las pistolas como útiles para la práctica deportiva, no para cometer crímenes. En las series The Hunt for the Taliban and Al Qaeda y War and Peace (2002), Polke utiliza como base de sus pinturas la infografía de un periódico alemán que explica la función del satélite para cazar al talibán, al tiempo que sugiere que la imagen misma es tan poderosa y destructiva como las armas convencionales. Los jinetes afganos fotografiados por satélite aparecen en The Hunt for taliban..., reaparecen en History of Everything, de nuevo en I live in my own world but it's OK y They Know me here, donde han sido ampliados hasta su desintegración.

nipula las imágenes periodísticas de errores tipográficos hasta dejarlas reducidas a trazos y formas ilegibles: coloca la imagen en una superficie de poliéster con la ayuda de un proyector y la cubre con capas de resina, creando de nuevo un filtro a través del cual debe ser leída. En Salamander Stone (1997), el error original de imprenta ha sido magnificado hasta llegar a una abstracción completa donde flotan los puntos de la trama fotográfica, la evidencia de la fragilidad de la naturaleza de la percepción y de los problemas inherentes que conlleva fijar el significado de lo que vemos, el significado de ser un artista en un mundo hipersaturado de imágenes. Un error tipográfico puede cambiar el mundo, sugiere el artista.

Polke mezcla con la misma facilidad pigmentos e imágenes de la cultura visual, busca una ruptura de la tradicional jerarquía del imaginario al tiempo que nos advierte de que hoy ninguna imagen es sagrada: todo está sujeto a la reproducción instantánea y a la diseminación global. Machine Paintings (2002) agrupa una serie de pinturas con imágenes de grabados franceses y alemanes del XIX sobre los primeros mongonflieros, producidas en una primera fase en un ordenador y que el artista transfiere fotográficamente a una gran tela, sobre la que, ya a mano con una goma y un lápiz, imita la trama de puntos de la impresión comercial. En esta ocasión, el artista juega con las referencias a los diferentes estilos de la abstracción y con la idea de que él no pinta, antes bien, es la propia obra la que acaba siendo una pintura.

Polke, uno de los artistas europeos más elusivos y refractarios, siempre quiso ser entendido en el lenguaje de la pintura, porque la pintura, para él, es otra forma de pensamiento. Todo su trabajo nos devuelve la conciencia de lo que debe ser el artista hoy y ayuda a contraatacar la estúpida idea de que la pintura ha muerto y a recordar el auténtico valor de la cultura visual.





Publicado originalmente en ELPAIS.COM




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