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Del "Arte" a las "prácticas artísticas"
02-06-07 Armando Montesinos 

 

Cuando Mariano Navarro me sugirió que escribiera una reflexión sobre el arte español en los años noventa, mi primera respuesta fue: "¿Los noventa? Pero si no me acuerdo de nada...".

1.
No crea el lector que pasé esa década en los opacos abismos de algún vicio inconfesable, o que padezco –aún no, afortunadamente– una pérdida grave de mi facultad para recordar las cosas. Simplemente ocurre que, además de mi poca afición a empaquetar experiencias en compartimentos fechados, me resulta difícil pensar en algo que aún no se ha retirado del todo del presente, enfocar algo que de tan cercano necesariamente va a resultar borroso o parcial, o extremadamente pequeño e insignificante si pretendemos alejarlo mirándolo desde el otro extremo de los prismáticos.
Mi segunda respuesta al comisario fue, espero, menos desconcertante que la primera. Dado que muchas voces autorizadas han ido escribiendo, a menudo en tiempo real, sobre los artistas, las exposiciones y los discursos característicos de esa década, consideraba yo innecesario volver a hacerlo; sí pensaba que podría hablarse, de manera general, de una serie de situaciones o síntomas que, a mi parecer, pueden contribuir a definir esos años. De algunas de las más importantes –la cuestión de género y la normalización, o casi, de la presencia de las artistas en la escena española, y la importancia del vídeo– se ocupan en otras páginas de este catálogo Alicia Murria y Juan Antonio Alvarez Reyes. Trataré, pues, de otros ovillos que me parecen relevantes –la crítica, la Universidad, las instalaciones, el auge de la fotografía – con la esperanza de, al tirar de los hilos, aportar pistas, aunque sean polémicas, sobre el tema. Pido de antemano disculpas por las generalizaciones que puedan parecer groseras, y por la subjetividad de mis opiniones: no soy, ni pretendo ser, historiador, y viví la década desde una doble y considerable deformación profesional, como director de una galería y como profesor universitario.

2.
En un artículo que analizaba, sin complacencias, los clausurados años ochenta, el crítico de arte Kevin Power ya definía así los rasgos de la recién empezada década: "El arte de los noventa (....) está seriamente interesado por los problemas teóricos, entre los que se incluyen las definiciones de la subjetividad del yo (...) Ofrece una imaginativa propuesta con respecto al modo en que la conciencia se enfrenta a la experiencia y la filtra. Utiliza modelos de otras disciplinas, como la cibernética o la neurología. Pone en tela de juicio el papel de la cultura y su propia retórica de la visibilidad. Observa la historiografía, la historia como un relato de ficción. Se opone, sin moralizar, a una sociedad profundamente hedonista, de regreso al barato consumo de las sensaciones inmediatas. Podemos observar claramente la variada integración de otras culturas en la nuestra (...) El énfasis de la modernidad en la invención de lenguajes individuales (...) ha derivado hacia un interés por el lenguaje mismo (...) El cambio consiste en pasar de considerar al individuo como centro al reconocimiento de que somos elementos construidos y constructores".
Si las problemáticas que iban a definir los intereses creativos del futuro inmediato se podían adelantar, con tan limpio diagnóstico, en fecha tan temprana como febrero de 1992, podríamos acordar que o bien las cosas habían cambiado muy rápidamente en apenas dos o tres temporadas, o que había unos claros discursos programáticos preparados para ser desarrollados [1].
De una u otra manera, tengo para mí que la década tiene, para el arte español, su punto de arranque en mayo de 1989, y en un lugar tan insospechado como la feria de arte (Kunst Rai) de Ámsterdam. Antes y después del entusiasmo (1972-1992) era el título de la exposición (comisariada por José Luis Brea, responsable así mismo del correspondiente libro-catálogo ) [2] que, remontándose a los Encuentros de Pamplona (1972) y al ciclo "Nuevos Comportamientos Artísticos" (1974), organizado por Simón Marchán, reivindicaba las "opciones aisladas" que podían representar Valcárcel Medina, Zaj, y el Navarro Baldeweg más conceptual, y apostaba por una nueva generación (entre otros, Juan Muñoz, Cristina Iglesias, López Cuenca, o los artistas sevillanos ligados a la galería La Máquina Española). Al poner entre paréntesis el "falso entusiasmo" de los ochenta y presentarlo como una acrítica "vuelta al orden", cuestionaba la pretendida historia oficial reciente de nuestro arte y ofrecía una lectura distinta tanto del pasado como de la actualidad del momento.
Esa "voluntad programática", arriba citada (que en sus momentos mejores se entrelaza con los discursos y las necesidades de los artistas, y en los menos acertados pretende dirigir o determinar la tarea de éstos), es el principal rasgo definitorio del trabajo no sólo de José Luis Brea [3], sino de una nueva generación, bastante diferente de la crítica surgida en la transición. Si ésta procedía fundamentalmente de una Historia del Arte que llegaba, a lo sumo, a las vanguardias históricas y planteaba, con las afortunadas y lógicas excepciones, una crítica historicista –ligada a estilos y disciplinas y a la figura del artista heroico–, que en ocasiones no conseguía disimular su desconfianza o su desconcierto ante lo contemporáneo, la formación de los nuevos críticos en Estética, Bellas Artes o en una actualizada Historia del Arte, y su familiaridad con los discursos postmodernos y con la tradición (post)minimalista estadounidense, podría autorizar el considerarlos como la primera generación de "teóricos" del arte español.
El Instituto de Estética, dirigido por José Jiménez, la Quinzena d´Art de Montesquiu, organizada por Florenci Guntín, los seminarios de Arteleku, con Santi Eraso al frente, los Impasse, a cargo de Gloria Picazo fueron, pese a su corta existencia en unos casos, o a su mayor o menor continuidad en otros, determinantes para producir y difundir el pensamiento y la opinión de críticos como Juan Vicente Aliaga, Manel Clot, Luis Francisco Pérez, Fernando Castro, Jorge Luis Marzo, Estrella de Diego, Carles Guerra, Ana María Guasch, José Miguel G. Cortés, etc., etc. No puedo, pese a haber estado personalmente implicado, dejar de citar, por constituir un hecho insólito, Los 90: cambio de marcha en el arte español, unas jornadas de debate, protagonizadas por varios de esos jóvenes críticos, que tuvieron lugar en el stand de la Galería Juana Mordó durante la feria de Arco de 1993, y que, con el mismo título y por la propia galería, fueron publicados un año más tarde. Que una galería privada, renunciando a los beneficios comerciales de una feria, decidiese dedicar su inversión y su espacio a unos encuentros sobre la situación del arte español dice bastante sobre cómo se percibía la necesidad de ayudar a provocar un sesgo en la manera de entender críticamente los discursos artísticos.

3.
Otro aspecto determinante de la década es el papel de la Universidad. Por un lado, como hemos visto, de las facultades surge una nueva hornada de críticos y, por otro, la tarea de algunos catedráticos de Historia del Arte o Estética (Rafael Argullol, José Antonio Ramírez, J.F. Yvars, Román de la Calle, los ya citados Marchán y Jiménez, etc.) como directores o consejeros de colecciones editoriales contribuyó a que, aunque fuera con años de retraso, finalmente comenzaran a ver la luz traducciones de indispensables textos críticos de la contemporaneidad. Pero, muy especialmente, es la conversión –a mediados de los ochenta– de las antiguas Escuelas de Arte en Facultades de Bellas Artes lo que va a producir un cambio significativo en la formación de los artistas jóvenes.
Dicha conversión no fue fácil, ni completa. Como escribía Fernando Sinaga, artista y docente él mismo: "Los profesores siguieron siendo los mismos así como las materias que enseñaban, añadiendo una progresiva y creciente incorporación de nuevos docentes y de otras materias como la fotografía, el diseño, la infografía, la crítica, el vídeo y la teoría y estética de las artes como nuevas disciplinas, que venían a insertarse en programas generales, en los cuales se seguía dibujando, pintando y modelando desnudos y estatuas como eje troncal de la formación artística. [...] Con la desaparición de las titulaciones que se impartían en la década anterior de "Profesor de Dibujo" y su transformación en las nuevas de "Licenciado en Bellas Artes" se inició un proceso de cambio en donde los sectores más renovadores trataron de ir introduciendo nuevas materias teóricas que venían a sumarse a las antes mencionadas de tal forma que los viejos ejercicios retinianos de observación y traslación del natural a los soportes tradicionales se fueron quedando en algunas facultades no como una opción única sino como una opción entre otras. [...] De todas formas, esta situación abrió la discusión sobre el papel del artista en tiempos donde todavía la conciencia de gran parte de nuestras instituciones permanecía sujeta a la inercia de épocas históricas. Afortunadamente, esto no fue una situación genérica y, frente a lo antes mencionado, la rápida incorporación de nuevos intelectuales y artistas a otras facultades desde el campo de la crítica y la práctica del arte ha crecido en los últimos años en facultades como las de Cuenca, Pontevedra, Granada, Salamanca, y en el caso de Bilbao y Valencia gracias a la clara y determinante actitud progresista de sus departamentos de escultura." [4]
Entre esos intelectuales y artistas Sinaga cita a los ya nombrados Aliaga, Cortés y Brea, así como a Kosme Baragaño, Concha Jerez, Vicente Jarque, Ana Martínez Collado, Natividad Navalón, Darío Corbeira, Horacio Fernández, Félix Guisasola, Salomé Cuesta, Mitsuo Miura, José Maldonado, Jaime Lorente, Marina Núñez, Simeón Saiz, Evaristo Navarro, Natividad Bermejo, Gonzalo Puch, etc., etc. La inmensa mayoría son, en el momento de asumir las tareas docentes, profesionales activos en el mundo del arte, que desmienten la manida ecuación "docente = artista (o crítico) fracasado" .
La tensión se sigue manteniendo entre dos modelos de enseñanza: uno cuya base es el oficio de las disciplinas y la academia tradicionales, con el alumno repitiendo la lección y el modelo del maestro, y otro más interesado en el desarrollo abierto de sensibilidades ante situaciones del presente, y de preguntas y respuestas a las que no sólo el estudiante, sino el propio docente, se enfrenta en su desarrollo profesional. Aunque los conflictos se intensifican puntualmente durante la elaboración de nuevos planes de estudios, ambas tendencias coexisten durante la década, produciéndose una notable actualización del modelo educativo.
Nos encontramos así con la primera generación de artistas que no crece bajo la aplastante sombra de Picasso, o a otro nivel, de "El Paso" o de Tàpies. Esto, que puede sonar ridículo, no lo es, si tenemos en cuenta que todavía hay quien sostiene, en muchos estamentos, instituciones o medios de comunicación, que el arte creado tras esos grandes nombres es irrelevante. Lo cierto es que esta generación tiene una amplia preparación y, sobre todo, está al día de lo que sucede en la escena internacional, de la que, pese a las endémicas carencias del mercado patrio, se siente partícipe de pleno derecho. Entre otras cosas, también porque, a través de la nueva red de museos y centros que van surgiendo (señaladamente el Centre Galego de Arte Contemporánea (CGAC) y el Espai Poble Nou, dirigidos por Gloria Moure; el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y La Fundación "la Caixa", con María de Corral al frente, y por supuesto el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), de Carmen Alborch y Vicente Todolí, se programan exposiciones de elevado interés internacional.
No se trata aquí de hacer un listado de los artistas surgidos de las Facultades de Bellas Artes, pero un vistazo a los currículos de los nuevos creadores que durante los noventa expusieron en las Muestras de Arte Joven, en Confrontaciones, en los distintos programas culturales de las diversas autonomías, y que posteriormente se incorporaron al circuito profesional de galerías, demuestra que son un porcentaje mayoritario. Aunque seguirá existiendo el artista autodidacta, la Universidad aparece ya como el lugar "natural" para una formación artística compleja.

4.
Corría 1991. Me encontraba en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, donde desde hacía dos años impartía, junto con Ana Navarrete, la asignatura de "Instalaciones", la primera con ese nombre creada en España, y que había generado, y seguiría ocasionando durante años, problemas de encaje como los explicitados por Sinaga. Entablé conversación casual con un compañero profesor, y la charla nos llevó a la actualidad expositiva del momento. Me dijo: "Desengáñate, Montesinos. Un bodegón siempre será un bodegón, pero una instalación siempre será una mierda". Me limité, claro, a señalar que el silogismo no estaba bien planteado.
La tremenda virulencia con la que, desde muchos estamentos, se recibió a la libre práctica artística de la instalación es, posiblemente, una de las más interesantes reacciones que se han dado recientemente en el arte contemporáneo, que creo sólo tiene paralelismo en la tremenda resistencia, que hoy nos parece lejana y grotesca, que se opuso al arte abstracto.
El carácter híbrido de la instalación es ciertamente escurridizo. Por un lado, algunos consideran que es una manifestación multidisciplinar, lo que les lleva a una idea de acumulación y de "arte total" que les retrotrae ni más ni menos que a Wagner. Por otro, hay quienes la entienden como adisciplinar, es decir, como práctica no preocupada por códigos formales específicos, sino por una tarea de investigación de las relaciones del arte con sus contextos, sean estos sociales, espaciales o políticos. En el fondo, se trataría simplemente de un problema de género disciplinar, pero eso, para muchos, es una cuestión ni más ni menos de principios.
En su ya clásico texto "La escultura en el campo expandido" [5] , además de trazar un mapa de las nuevas prácticas que escapaban de las disciplinas tradicionales, Rosalind Krauss previene sobre la manipulación historicista, que convierte lo nuevo en cómodo haciéndolo familiar al situarlo, aunque sea a presión, en una genealogía que lo conecta con el pasado ya aceptado. Esta tendencia es evidente en el texto, diré también ya clásico, "Contra las instalaciones: la violencia del espectáculo" [6] . Conectando en una misma ininterrumpida línea todos los males vanguardistas, como el "prefascismo de Marinetti", los "trucos de barraca de feria" de los surrealistas, y las piezas de los minimalistas, que "se apoderaban agresivamente del espacio disponible", y afirmando que con su Rueda de Bicicleta, Duchamp "fundaba el arte cinético" o que en los happenings se "insistía en el evangelio marinettiano" (¡pobre Kaprow!), el profesor Solana denunciaba que las instalaciones eran "el hipergénero dominante".
Pero tras esta curiosa genealogía lo que se nos viene encima es la descripción del mayor pavor físico imaginable: las instalaciones querrían "conquistar el Sancta Sanctorum de la intimidad, mi vivencia de mi cuerpo, para someterla a manipulaciones experimentales"; "son como recintos rituales donde el espectador aporta el cuerpo para el sacrificio", se tragan "vivo a su huésped [...], a veces el visitante correoso es vomitado enseguida, poco o nada digerido. Otras veces la ingestión, el secuestro del cuerpo, logra su propósito, que es bloquear la respuesta libre [...]".
Tal era el efecto que, en los estertores del siglo XX, le causaban a Solana las instalaciones, en las que "se perpetúa la inveterada inquina vanguardista contra la distancia contemplativa, condición esencial de lo estético, y contra la libertad de juicio."
En realidad, esa delirante fantasía caníbal no hace sino desvelar la aterrorizada reacción de un desvalido cuerpo aislado, replegado sobre sí, reprimido, ajeno y separado del tejido vital del cuerpo social, ante la realidad física de un mundo que venía percibiendo desde una protectora "distancia contemplativa". Porque ha sido precisamente la tradición academicista que Solana defiende la que ha venido secuestrando el cuerpo del espectador, reduciéndolo a la –por muy educada y desarrollada que sea– mera visualidad, a la forzada inmovilidad de un supuestamente aventajado y seguro "punto de vista".
Permítaseme traer a colación a Henri Matisse para quitarle hierro a lo que no es sino una diferencia de criterios. El gran maestro dijo una frase que, sospechosa del delito de lesa burguesía, no ha dejado de utilizarse en su contra: el arte tenía que ser como un sillón. Pero, atención, Matisse no dijo que el arte tenía que verse desde un sillón.
La relación de las instalaciones con el mercado fue también ambigua. Si bien eran consideradas obras "incómodas" para ser coleccionadas, por su complejidad de montaje, su volumen o su carácter efímero, lo cierto es que contribuyeron a propiciar cambios en las reglas económicas del mundo del arte, al contemplarse, de modo cada vez más normalizado, que la producción de la obra no corriese a cargo del artista, como venía siendo tradicional cuando se trataba de obras realizadas en su estudio, sino a cargo de la galería o institución donde se presentaban. Su concepción, ligada a una relación específica con el lugar, su ejecución a menudo in situ, contribuyeron también a percibir el montaje como parte fundamental del proceso expositivo y a valorar la indispensable presencia en el acto creativo, digamos en tiempo real, del artista. Así, el papel del creador empieza a ensancharse, al entenderse no sólo como el de un fabricante de objetos, sino como un generador de experiencias.

5.
Si las instalaciones fueron recibidas con la hostilidad reseñada, la aparición en galerías y museos de arte contemporáneo de la fotografía fue harina de otro costal. Como escribí en su momento, el mercado del arte "ha sido el último ámbito social en ser contaminado por la construcción fotográfica de la realidad, con bastante retraso con respecto a la publicidad o la prensa, por ejemplo. A la inversa, el mercado del arte no es sino una contaminación más de las experimentadas por la fotografía." [7]
Recluida en su mundo particular de especialistas, pero con ciertas ventajas, como las derivadas de su conexión con la industria comercial o periodística, de un no despreciable mercado "vintage" propio, o de su auto–percepción como una cultura específica y, por ello un punto elitista (todavía hoy se mantiene un Premio Nacional exclusivo para fotografía, mientras las demás disciplinas se agrupan en un genérico "Artes Plásticas"), la fotografía se encontraba, ciertamente, en la periferia del mundo y el mercado del arte. La reticencia inicial –enunciada como "¿pero es la fotografía arte?"– estaba ligada básicamente al status de la obra de arte como objeto único original –en su doble vertiente de valor económico y de privilegiar la manualidad irrepetible del artista – y a la fotografía entendida como mero reportaje, es decir, como simple– mediante los "fáciles" recursos de lo tecnológico– captura de la "verdad", y no como compleja construcción de "representación".
Dos estrategias permitieron convertir rápidamente a esas ideas firmemente establecidas en caducos prejuicios. Por un lado, la sabrosa distinción entre "fotógrafo" y "artista que utiliza la fotografía"; por otro, la asunción por estos últimos de formatos característicos del arte, desde los grandes tamaños en modernos soportes, como las en un momento ubicuas cajas de luz, a las tiradas reducidas o al propio ejemplar único. A ello, claro, hay que añadir el componente esencialmente figurativo de la fotografía, que puede permitir una lectura superflua, y que la sociedad actual está básicamente educada –de manera más pavloviana que alfabetizada– en lo visual. Fue sin duda esta integración ordenada en la lógica del mercado del arte la que llevó a su rápida recepción, porque lo cierto es que en España, donde la propia historia de la fotografía ha brillado por su ausencia fuera del propio círculo de los fotógrafos, la carencia de una teoría contemporánea de lo fotográfico era total.
Las cosas fueron cambiando en pocos años. Paralelamente a la primero tímida –una exposición por temporada a lo sumo– pero luego imparable presencia de la fotografía en las galerías, fueron desarrollándose propuestas con contenidos teóricos. Algunos ejemplos: al empezar la década Estrella de Diego coordinó un monográfico de la Revista de Occidente [8] ; en 1992, José Lebrero comisarió, en el Centre d´Art Santa Mónica y en el Círculo de Bellas Artes, Cámaras indiscretas, sobre el influyente grupo de Vancouver, cuyos miembros participaron en unos valiosos debates; ese mismo año, en "la Caixa", se presenta la nueva escuela alemana en Einsamkeit, comisariada por Olivares & Nusser, quienes realizan también Los géneros de la pintura. Una visión actual, una amplia panorámica internacional, en el CAAM, en 1994, antes de fundar, ya en el año 2000, la revista especializada "EXIT"; Alberto Martín edita, en 1996, en la Universidad de Salamanca, el primer número de "Papel Alpha"; al año siguiente Joan Fontcuberta –sin duda uno de los nombres fundamentales de nuestra fotografía contemporánea– publica El beso de Judas [9], y mientras que la "Primavera Fotográfica" de Barcelona, organizada por Chantal Grande y David Ballcells, se agota tras una pionera travesía del desierto, el festival PhotoEspaña aprovecha el propicio momento de auge y surge con gran éxito mediático en 1998.
De imprescindible hemos de calificar a la antología Indiferencia Y Singularidad. En su ejemplar texto introductorio, los editores, tras reconocer –coincidiendo con autores como Victor Burgin o Jeff Wall– la dificultad de establecer una teoría de la fotografía, "dificultad que viene dada por la peculiar flexibilidad y permeabilidad del medio, por su condición ambigua e híbrida que le ha llevado a desempeñar funciones dispares a lo largo de su historia", definen impecablemente el actual estado escindido de la imagen fotográfica: "Al escoger como título de esta antología los términos indiferencia y singularidad queríamos dar cuenta de este aspecto y subrayar su importancia, preservando la ambigüedad paradójica del medio. Indiferencia apunta a la indiscriminación mecánica del registro fotográfico y, por extensión, sugiere una cultura de la imagen dominada por el signo de la sobreabundancia; singularidad alude a la especificidad de cada imagen y de la propia técnica fotográfica y a una posibilidad de sentido dentro de esa sobreabundancia. Indiferencia apunta a lo fragmentario de cada instantánea, a su potencialidad; singularidad alude a la inevitable condición de imágenes (esto es, de representaciones) de cada una de esas instantáneas, a su actualidad." [10]

6.
Los años noventa tendrán que ser reevaluados con más distancia, pero de momento puede hacerse un balance provisional. El campo disciplinar se ha ampliado, a la vez que las discusiones sobre el valor intrínseco de una disciplina o su primacía sobre otras parecen, afortunadamente, haber quedado relegadas al campo de la cháchara mediática o mercantil. Los nuevos medios tecnológicos han sido integrados rápidamente, aunque uno de los más prometedores, el net art, no despegara ni con la velocidad ni la intensidad anunciada por sus profetas, aunque no hay que olvidar que también el vídeo tuvo una larga latencia hasta su eclosión en la década que nos ocupa. La crítica, al centrarse tanto o más en el estudio de las "condiciones" de la producción creativa que en sus formas, ha sido determinante en el cuestionamiento del funcionamiento de la "Institución Arte". Se ha intensificado una actitud de compromiso e interacción con la realidad social, y con ella se detecta un escoramiento hacia una producción menos ligada al objeto, herencia del arte conceptual, cuyo espíritu crítico parece haberse recuperado en estos años
El final de la década nos dejó en el umbral de importantes cambios. En un momento en el que la estetización superficial de la sociedad de consumo difunde la consigna "todo es arte", la hegeliana "muerte del Arte", puesta en el tapete por los teóricos, plantea la evidente necesidad de la sustitución de un sistema de creencias por otro de producción de conocimiento. El lugar del artista en la sociedad necesita una profunda reevaluación. Muchos entendemos que su función es más necesaria que nunca, y confiamos en la potencialidad transformadora de las "prácticas artísticas".


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1/ Kevin Power, "La ligereza de los ochenta", Revista de Occidente, n º 129, Madrid, Febrero 1992, pags. 107-108.

2/ José Luis Brea, Antes y después del entusiasmo, SDU Publishers, The Hague/ Contemporary Art Foundation, Ámsterdam. 1989.

3/ Brea fue, sin duda, una de las figuras fundamentales del pensamiento y la crítica de arte en los años que nos ocupan. Posiblemente su libro Las auras frías (finalista del Premio Anagrama de Ensayo 1991) fuera determinante para propiciar el interés de muchos filósofos por el arte contemporáneo, y de muchos artistas por la teoría.

4/ Fernando Sinaga. "El arte y su docencia. España 1985-1995", en VV. AA., L´escola invisible. Tallers de la QUAM 1988-1994. Diputació de Barcelona, 1995, pgs. 113-119.

5/ Rosalind Krauss, "La escultura en el campo expandido", en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma, Madrid, 1996. También en Hal Foster (ed.), La posmodernidad. Kairós, Barcelona, 1986.

6/ Guillermo Solana, "Contra las instalaciones: la violencia del espectáculo", Nueva Revista, nº 47, Octubre-Noviembre 1996, pgs. 115-123.

7/ Armando Montesinos, "¿La muerte de la fotografía?", ABC Cultural, nº 495, 21 julio 2001, pg. 42.

8/ Estrella de Diego (ed.), "Fotografía", Revista de Occidente, nº 127, Madrid, Diciembre 1991.

9/ Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

10/ Gloria Picazo y Jorge Ribalta (ed.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Llibres de Recerca 4, MACBA, Barcelona, 1997, pag. 13.


   
 

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